del Espíritu

... en el borde del desierto y cerca de la región verde, los viajeros vislumbraron una cordillera de lo más peculiar: figuras geométricas formadas por caras triangulares, cuyas aristas puras se elevaban oblicuamente hasta converger en vértice afilado. No obstante, aquello no era obra de los dioses, sino del hombre: se trataba de las colosales construcciones de las que se hablaba en todo el mundo y que el anciano ya había descrito a José; la tumbas de Jufu, Jefrén y otros reyes de tiempos remotos, erigidas por cientos de miles de esclavos que habían trabajado sin aliento, a golpe de látigo, durante decenas de años, dejándose la piel en aquella tarea ardua y monótona; habían extraído de las canteras de Arabia millones de bloques de granito que pesaban toneladas, los habían arrastrado hasta el río para llevarlos al otro lado en embarcaciones, y luego, entre gemidos de esfuerzo los habían subido por rampas hasta la orilla del desierto libio, donde, desafiando las leyes naturales, los habían izado valiéndose de poleas y apilado hasta alcanzar la altura de una montaña; esclavos que caían y morían bajo el sol abrasador del desierto, con la lengua fuera a causa de la extenuación, con el fin de que el dios-rey Jufu pudiese reposar debajo, en el interior de una cámara protegida por el peso de siete millones de toneladas de piedra, con un ramo de mimosas sobre el corazón.

José y sus hermanos. Vol III. José en Egipto. Thomas Mann.

Hace ya más de un cuarto de siglo que recostado en el asiento trasero de un Seat 1430 leía Del yo al nosotros de Valls Plana, un comentario a la Fenomenología del Espíritu de Hegel, cuyo sistema idealista se me resistía (o quizá era yo quien se resistía). Cruzábamos la meseta castellana desde el sur en dirección a Vitoria. Agosto ofrecía un paisaje de secos rastrojos entre escasas sombras de encinas -o de álamos en el cauce seco de los arroyos. La llanura interminable era apenas interrumpida por frondosas sierras para retornar sofocante y desértica “…tierras para el águila”. Y de repente, en el horizonte y sobre la ciudad, emergía una mole gris de contornos puntiagudos: la catedral.

Imaginar el desvarío y el esfuerzo necesario para acarrear la piedra y levantar aquella desmesura de entre los rastrojos -y pensarlo en el modo del entusiasmo y de las tragedias humanas- fue un destello que dejó traslucir la verdadera esencia -y la potencia- de ese Espíritu Absoluto que en vano trataba de descifrar. Esa tarde de agosto en Burgos empezaron a cobrar sentido para mí las palabras de todos aquellos con los que había tratado de acceder al pensamiento de aquel suabo de ojos grises, cuyo retrato en la Alte Nationalgalerie de Berlin me defraudó en su ingenuidad pastel. No ocurrió lo mismo en el museo egipcio ante el inquietante ojo tuerto de Nefertiti.

Acerca de una lectura posible. Ser y tiempo de Martin Heidegger.

Por lo cual incluso el amante  del mito es en un sentido filósofo; porque el mito se compone de cosas extrañas.

Aristóteles.

El curso ha comenzado y  tampoco este verano he leído Ulysses de James Joyce.  Pero no por ello he pasado los calores zanganeando en la rutina. No, nada de eso; entre cañitas y altramuces he dado cuenta de todo un clásico del siglo XX: Ser y tiempo de Martin Heidegger.  Esta hazaña -pues lo es, créanme- no la he realizado a solas, no podría haberlo hecho, hubiese sido de todas, todas,  incapaz, no creo que hubiese llegado a leer más de 50 páginas.  Para llevar a cabo esta lectura he contado con la ayuda de Jesús Adrián Escudero, quien, cada vez que yo flaqueaba me ha ido empujando hacia adelante, poniendo orden y sentido .  Ser y Tiempo se ha convertido, gracias a  la Guía de lectura de Ser y Tiempo  J. Adrián Escudero , en una obra asequible a los lectores de lengua española – lo que es merecedor de agradecimientos.  Ser y tiempo está dividido en 83 parágrafos, relativamente cortos , aunque como dice Deaño que dice Kafkaese lapso, corto quizá si se le mide por el calendario, es interminablemente largo cuando, como yo, se ha galopado a través de él ” Así la lectura efectiva de muchos parágrafos de poco más de tres o cuatro páginas equivalía a cruzar un desierto, alguno puro fuego (o humo) inhabitable. En la lectura he seguido el siguiente procedimiento:  primero he leído cada párrafo en el texto de Heidegger y  después leía el parágrafo correspondiente en el texto de Adrián Escudero  comparando, revisando,  mi propia interpretación. Sólo en contadas ocasiones he vuelto otra vez sobre el texto comentado o sobre el mismo comentario.  Creo que en total han sido más de mil páginas de “heideggerianismos” , que no está nada mal para ese verano de vacaciones que la administración “procustianamente” nos va reduciendo…

No voy a decir que he desentrañado los secretos de Ser y tiempo, una obra como esta necesita más de una lectura y ni siquiera así quedaría  totalmente desvelada, pero sí puedo decir que en lo esencial esta lectura permite orientarse con criterio en la multiplicidad de interpretaciones que esta obra ha tenido desde su aparición en 1927. El Heidegger posterior, el del giro o la famosa Kehre,  si acaso el próximo verano… quién sabe.  Confieso tener un sentimiento muy ambivalente hacia este autor, el personaje me resulta antipático, aunque en su filosofía percibo algunas ideas muy sugerentes, su estilo literario me resulta insufrible, no tanto por la terminología, sino por la exposición y la argumentación misma… a veces, sin embargo entre farragosas páginas y auténticos galimatías aparecen diminutas joyas de extraña belleza:

La conciencia sólo llama callando, es decir, la llamada viene de la silenciosidad de la desazón, y llama al Dasein a retornar, también callando, al silencio de su ser  (…) El silencio hace callar la habladuría del uno (…)

En esta tendencia a abrir que tiene la llamada hay un momento de choque, de repentina sacudida. Se llama desde la lejanía hacia la lejanía. La llamada alcanzará al que quiera ser traído de vuelta (…)

Ser y tiempo

atardecer

Me he permitido también algunas bromas en forma de imágenes, a veces fotografías propias, otras veces tomadas de internet, que me han valido el sobrenombre -que llevo con orgullo- de “el fotógrafo del ser“.  Quiero destacar una de ellas -tomada de internet, porque, a mi entender resume, gran parte de lo que yo he venido a comprender de esta obra señera del siglo XX.

  1. Dasein  irresoluto que en la impropiedad de la cotidianidad, perdido en el uno, huido de sí, absorto en lo que se dice, se piensa, se hace…  desorientado e irresoluto pierde su tiempo.

dasein-cotidiano

  2. Dasein  resuelto en la forma de la propiedad,  recuperado su sí mismo propio desde la anticipación de la muerte, la angustia y el reconocimiento de su ser-culpable…   en el instante de la resolución precursora .

dasein-cotidiano

Ahora  comienza el curso y nos llaman otros menesteres. Uno de ellos llamado Aristóteles.

 

CÓMO SE HACE EL AMOR EN OCTUBRE, OCTUBRE

dialectica

A Maricarmen García Monteagudo

Para comprender el significado de esta obra es preciso precisar su ambigüedad, la dualidad de su unidad, su doble sentido. Se presenta ya en su título: Octubre, Octubre. «Pues octubre, como siempre, es dos: afuera y adentro [nacimiento y muerte]. Espirales contrarias girando hacia su identificación final. En el límite, como en matemáticas». Y se torna más patente en el doble título de sus capítulos. En efecto, la novela que José Luis Sampedro tardó veinte años en publicar, se despliega en dos obras: una inacabada novela titulada Octubre, Octubre (como la novela en su conjunto) y Papeles de Miguel, un relato autobiográfico. La autoría de ambas es atribuida a un profesor de antropología llamado Miguel. Tienen igual número de capítulos. Y, pese a mediar quince años entre la acción de una y otra, son expuestas en paralelo capítulo a capítulo.

La novela inacabada tiene dos protagonistas: Luis y Águeda o Ágata como se rebautizará hacia la mitad de la obra. Ambos ambiguos también. Contrariamente ambiguos. Y por eso precisamente acaban por formar un único protagonista –Luis-Ágata–, por reconocerse el uno en el otro, por enamorarse plenamente uno de otro. Su acción se resume en este reconocimiento, en este descubrimiento de su propia identidad, que no consiste en hacer desaparecer ambas ambigüedades, sino en precisarlas una con otra, en unificarlas entre sí, apareciendo así nítidamente como la identidad propia de cada uno de ellos. Tal acción se desarrolla  a lo largo de un año, y se enmarca en el distrito madrileño de Palacio –o , como se decía en el siglo XVIII, Cuartel de Palacio–, a la par que se desmarca de él.

 El relato se despliega en tres narraciones simultáneas: LUIS, ÁGUEDA y CUARTEL DE PALACIO. Las dos primeras adoptan la forma del monólogo interior de un yo que paulatinamente pasa del desengaño amoroso a la culminación del enamoramiento, a la íntima unión con su amante, según va conociéndose, según va dándose cuenta de su vida; de su vida interior, la más ambigua y al tiempo la más determinante, aquella de la que depende su felicidad: la sentimental. La tercera representa «la vida exterior», por así decir, de Luis y Águeda. Es una descripción impersonal del medio de relaciones personales en el que se hallan Luis y Águeda, y del que se distingue la que surge entre ellos dos. Esta relación va uniéndolos entre sí a la vez que va separándolos del medio, hasta que, hechos uno y el mismo, «caen en el vacío del cielo».

 Luis y Águeda, víctimas de un pasado traumático, se sienten muertos: mentes perdidas y corazones vacíos, incapaces de amar. Sin embargo, esta muerte es ambigua, ya que contiene en sí misma su contrario; también significa el principio del nacimiento de una vida mejor, puesto que es la destrucción del amor por sí mismo para alcanzar una forma más alta. En efecto, esta muerte les hace identificarse uno con otro inmediatamente –es decir, exteriormente, por negación del medio, por hacerlos diferentes de quienes les rodean–,haciendo surgir entre ellos una relación sentimental ambigua, que va definiéndose, según van conociéndose a sí mismos reviviendo su propio pasado y viviendo nuevas experiencias, hasta alcanzar la forma del pleno enamoramiento, es decir, hasta llegar a reconocerse el uno en el otro, a identificarse interiormente el uno con el otro, a la unión íntima de ambos amantes.

 El relato autobiográfico Papeles de Miguel, al igual que Luis y Águeda, adopta la forma del monólogo interior de un yo que, según va analizando su vida, pasa del desengaño amoroso a la culminación del enamoramiento, a la íntima unión con su amante. Pero, contrariamente a aquellos, el desengaño de Miguel no se da al revelarse ficticio el amor, sino al revelarse amor imposible, amor ideal, amor eterno, amor absoluto. Es por esto que Miguel muere de amor, mientras que Luis y Águeda de amor viven.

 Nerissa, el verdadero amor de Miguel, lo abandona no porque haya dejado de amarle, sino por no poder hacerse un hueco en su vida. Miguel, entonces, viendo en Nerissa la representación más perfecta de Dios y el medio de llegar a Él, en vez de olvidarla, decide perfeccionar cual místico su amor a ella, olvidándose, desasiéndose de su propia vida; decide unirse a Nerissa, abandonando su propia vida. Y es para poder realizar semejante despegue de su propia vida, que Miguel necesita analizarla. El hecho de que Nerissa no pueda instalarse en su vida significa efectivamente que su amor es imposible. Y por esto mismo es verdadero en absoluto. Paradójicamente, la imposibilidad de un amor no es señal de su falsedad, sino de su autenticidad; porque el amor es la unión de los contrarios, o sea, lo imposible. El amor imposible es la genuina realidad que no teniendo cabida en la vida la traspasa. Por eso Miguel, siguiendo ese amor hasta el final de su análisis y desasimiento vital, queda traspasado, dividido en dos, Miguel y Nerissa, desdoblado su monólogo en un diálogo entre ellos. Y así, herido fatalmente, se siente cada vez más cerca de su amante, hasta que la muerte los una en absoluto, infinita, eternamente.

 Tal análisis y desasimiento se desarrolla a lo largo de dos años y, adoptando la forma de un viaje, se enmarca en sucesivos barrios de Madrid.

 Miguel, En su relato autobiográfico, se refiere con frecuencia a su inacabada novela Octubre, Octubre, viendo en tal ficción la clave de su vida, indispensable para su análisis, y en su vida el carácter de ficción, indispensable para su desasimiento. Ello facilita al lector apreciar la unidad interna de ambas obras manifiestamente contrarias. Novela y autobiografía, ficción y vida, generación y destrucción, aparecen no oponiéndose, sino complementándose, entretejidas por la única realidad auténtica: el amor. Amor que destruye la ficción para hacerse vida, como el de Luis y Águeda, amor que destruye la vida para hacerse absoluto, como el de Miguel, amor que se hace deshaciéndose, que se eleva socavándose, que se afirma negándose.

 Así la manifestación plena del amor pasa por tres fases: la del amor ficticio o fantástico, en que los amantes se unen en la fantasía, la del amor carnal, que equivale a la destrucción del ficticio, y la del místico, que equivale a la destrucción del carnal. En Miguel estas tres fases corresponden, respectivamente, al amor de su tía Magda, al de su amante Hannah y al de Nerissa.

 Se comprende ahora por qué Miguel considera inacabada su novela. En ella el amor llega hasta la vida y es absorbido por ella perfectamente, se encarna por completo, manifestando su naturaleza ambigua en la bisexualidad; pero no va más allá de la vida, no ahonda en la carne hasta traspasarla, manifestando mejor su naturaleza contradictoria en un bisexualismo suprasexual. En la plena encarnación, en la unión sexual, el amor todavía no alcanza su plenitud; tan sólo la evoca metafóricamente. Hace falta la última fase, la del amor místico, para que se exprese el amor consumado.

 Su agilísima prosa, la riqueza de sus metáforas y símbolos, su extraña mezcla de melancolía, esperanza y erotismo hacen que la lectura de esta obra de arte sea un placer único.

Juan José Bayarri Torrecillas

El poder y la censura. A propósito de una lectura de Coetzee

 

 

Un viejo conocido me hace llegar este escrito que espero sea de su agrado:

1. Censura y locura.

 

En su libro Contra la censura, refiere Coetzee el caso de Osip Mandelstam, quien compuso un poema paródico y crítico a Stalin. No lo escribió sino que lo recitó varias veces a amigos suyos, un día la policía política asaltó su casa en búsqueda de tal poema, no pudieron encontrar nada, pues el poema sólo existía en la mente de Mandelstam y sus amigos, pero Mandelstam fue detenido. Stalin llamó a Boris Pasternak y le preguntó, quién era Mandelstam y si era un Maestro; Según Coetzee, Pasternak entendió la parte implícita de la pregunta, ¿podemos deshacernos de él?, y consecuentemente contestó: sí, es un maestro, -no podemos deshacernos de él- . Mandelstam fue condenado al exilio interior, allí presionaron a Mandelstam para que escribiese un poema en alabanza de Stalin; Mandelstam cedió.

 Nunca sabremos sus sentimientos sobre aquella oda, no sólo porque no lo escribió, sino también porque –como dice convincentemente su esposa- cuando la escribió estaba loco, loco de miedo, tal vez, pero también loco de la locura de una persona que no sólo sufre el abrazo de un cuerpo que detesta sino que también debe tomar la iniciativa, día a día, línea tras línea, de acariciar a ese cuerpo.

Hacer que los grandes artistas de su época le rindieran pleitesía era el modo que Stalin tenía de destrozarlos, de hacerles imposible ir con la cabeza bien alta.

Contra la censura. J.M.Coetzee.

Casos como éste son innumerables en la historia; el número de censores era muy superior al número de escritores en estados como la antigua URSS, DDR, Sudáfrica y un largo, muy largo etc. Los súbditos de estos estados, educados en la desconfianza mutua, acaban por reproducir el mal del Estado: la paranoia, y de esta enfermedad no se libran los artistas, ni los escritores e intelectuales.

Nuestra salud mental depende de qué sepamos hacer frente a la pasión por silenciar.

En  John_Stuart_Mill encontramos a uno de los grandes héroes en esta lucha. En George Orwell un manual de diagnóstico, un desenmascarador y un guía.

2. Contra la censura. Literatura y revolución.

 

Coetzee apunta las diferencias entre la censura ejercida en la Rusia zarista y la ejercida durante la época soviética.

A pesar de la arbitrariedad de ambas, refiere Coetzee una diferencia notable entre ellas; la censura zarista no se funda en ninguna teoría sobre lo censurable, es meramente pragmática, se trata de impedir “la avalancha de doctrina subversiva extranjera”. No hay ninguna forma estética sospechosa en sí misma, se censura en función del contenido.

En cambio en la Unión Soviética se censura en función de una teoría que se dice marxista, la literatura había de exhibir: entusiasmo partidista, conciencia ideológica, conciencia respecto al pueblo. Esta última exigencia rechazaba todo arte que no fuese inteligible para las masas. La literatura se consideraba que debía “servir a la causa de la construcción del socialismo y extraer sus héroes y heroínas de entre los trabajadores y trabajadoras” , “reeducación de los trabajadores en el espíritu del socialismo. Desde este modelo se denunció la “mezquina preocupación por la vida y los asuntos privados”.

Veamos la opinión que le mereció a Jruschov una exposición de nueva pintura que vio en Moscú en 1962

“como si un niño se hubiera hecho sus necesidades en el lienzo –dijo- y luego lo hubiera esparcido con las manos” “No gastaremos ni un kopec en esta mierda. El pueblo y el gobierno se han tomado muchas molestias por vosotros (los artistas) y vosotros lo pagáis con esta mierda.. vuestras pinturas sólo provocan estreñimiento a la gente”

Una aspiración –sueño- de las autoridades soviéticas era que la censura desapareciese conforme el ideal soviético fuese interiorizado, de aquí la importancia que daban a la crítica y la autocrítica, en el sentido de ” autoexamen- arrepentimiento-propósito de enmienda”

Veamos un testimonio, la confesión de Margarita Aligier ,1957, ante la Unión de Escritores.

Ahora puedo, sin ninguna evasión, ni reserva, sin ningún falso temor a perder mi sentido de valía personal, decir franca y firmemente a mis camaradas que es completamente cierto que cometí los errores de los que habla el camarada Jruschov. Los cometí, persistí en ellos, pero ahora lo he entendido y admitido meditada y conscientemente……. he logrado comprender más profundamente las causas de mis errores… Ahora debo ser más exigente conmigo misma, liberarme del pensamiento abstracto, corregir mis opiniones más rigurosamente… en resumen hacer lo que el camarada Jruschov enseña y pide con insistencia en sus discursos”

3. Ofenderse.

 

[Seguimos con la lectura de Coetzee, Sobre la censura. Lo que sigue son unas ideas sacadas del primer capítulo del libro y que no me molesto en citar. Las opiniones, pues, son suyas, o al menos lo que yo creo haber entendido –o malentendido- Pero no hay problema, cualquiera puede abrir el libro y cerciorarse por sí mismo.]

El hecho de sentirse ofendido está ligado al sentimiento de debilidad, de vulnerabilidad, por supuesto esa vulnerabilidad puede no ser real, puede ser simplemente subjetiva o una simple premonición, pero sin ella no se produce el sentimiento de ofensa. Cuando alguien se siente ofendido al rebatírsele una opinión lo que se prueba es la debilidad de la opinión, por el contrario cuando se siente seguridad ante la propia opinión, las ofensas, los insultos, son acogidos incluso con una sonrisa. Es fácil desde esta posición explicar la propensión al sentimiento de ofensa y a la indignación del débil. Pero, ¿no puede ofenderse el poderoso? sí, cuando siente amenazado su poder -o presiente que puede ser privado de él- entonces muestra su debilidad; de hecho eso es lo que busca el provocador: colocar al poderoso al mismo nivel de vulnerabilidad, lo curioso aquí, es que el fuerte no puede reconocer el motivo de ofensa pues con ello menoscaba su propia posición, y se sitúa ya en posición de debilidad; debe, pues, mantener silencio sobre el motivo de la ofensa; esto podría explicar porque la peste de los poderosos es el delirio paranoico.

Con lo siguiente creo que también estaría de acuerdo Coetzee:

No deberíamos deducir de lo anterior que hay que tomar a risa la voluntad de ofender; Aquiles tenía su talón. Tampoco el deseo de venganza de los ofendidos; ese es quizá el nervio de la obra de Nietzsche.

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